Репрезентация ЛГБТ в российском кино в 2020 году
Этот текст написан по материалам недавно проходившего в Сочи фестиваля «Кинотавр» и выпущенного примерно в то же время сериала «Игра на выживание». Несмотря на то, что сегодня над гей-парами нависла угроза ареста и лишения детей, рожденных суррогатными матерями, и на то, что TikTok по требованию российских властей удаляет ЛГБТ-контент («российские власти», похоже, прочитали нашу колонку о TikTok), консервативным тенденциям противостоят тенденции на увеличение разнообразия, на сопротивление, на усиление видимости. Российское кино, при всей своей консервативности, существует не в вакууме: оно конкурирует за внимание зрителей с западной аудиовизуальной продукцией, где изображение самых разных форм гендерных идентичностей уже давно не новость — поэтому некоторые подвижки были неизбежны. Но начнем издалека.
Роман «Цена соли», который много десятилетий спустя Тодд Хейнс экранизировал под названием «Кэрол», был опубликован в 1952 году и разошелся тиражом около миллиона экземпляров. На имя писательницы — Клер Морган — в неделю поступали десятки писем, в которых читательницы благодарили за рассказ о близком им опыте: влюбленности женщины в женщину.
За псевдонимом «Клер Морган» скрывалась молодая, но уже известная Патриция Хайсмит — ее дебютный роман «Незнакомцы в поезде» только что экранизировал Хичкок, и литературный агент предупредил, что публикация лесбийской прозы под собственным именем убьет перспективную карьеру (даже в 1983-м году, когда писательнице предложили переиздать книгу за гонорар в 5 тыс. долларов под своим именем, она выбрала републикацию под псевдонимом за 2 тыс.). В истории любви разводящейся домохозяйки из верхушки среднего класса и молодой девушки пролетарского происхождения с артистическими амбициями не было почти ничего автобиографического — Хайсмит, подобно своей юной героине, недолго работала продавщицей в крупном универмаге, и прототипом старшей, Кэрол, стала женщина, на несколько минут заглянувшая за покупками.
Сама эта книга (недавно вышедшая в русском переводе), обстоятельства ее публикации, реакция на нее — свидетельство того, что фасад идеальной американской семьи с женой-домохозяйкой и мужем-добытчиком всегда был фанерным, и за этим фанерным фасадом кипели страсти, не находящие отражения ни в литературе, ни ни тем более в кино. С начала 1930-х фактически до конца 1960-х в Голливуде действовал Кодекс Хейса, по правилам которого гомосексуальная (как и межрасовая) связь, гомосексуальные персонажи или были невозможны на экране, или — позднее — могли быть показаны только в негативном ключе (Тодд Хейнс переосмыслял кино эпохи Кодекса и раньше, возвращая классическому Голливуду те пласты реальности, которые он вынужденно игнорировал: в 2002-м он снял в стилистике картин Дугласа Серка фильм «Вдали от рая», в котором муж-добытчик оказывался геем, а жена-домохозяйка сближалась с чернокожим садовником). Вот статья 2017 года, в которой говорится о долгой инерции сформированной тогда традиции, с которой американская киноидустрия продолжает бороться, в том числе и вводя новые инклюзивные правила: «Даже сегодня, более сорока лет спустя после конца Кодекса Хейса, ЛГБТ-персонажам редко позволяется существовать свободно и наслаждаться хэппи-эндом. Кодекс обрек ЛГБТ-персонажей на демонизацию и эксплуатацию — с 1930-х годов и до наших дней». Социальным изменениям последних нескольких лет не под силу в одночасье отменить вековые традиции; если, скажем, живопись, а вслед за ней и кино, веками смотрело на женщину глазами мужчины-художника, достаточно ли ввести концепцию female gaze, чтобы эта впитанная вместе с культурными кодами традиция в одночасье уступила место другой? Достаточно ли легализовать однополые партнерства для того, чтобы кино преодалело привычную традицию репрезентации?
